希腊雕塑家使用裸体造型，借人体展示宇宙的神圣秩序――神性。为了达到这个目的，在赋予雕像最好的比例和最优雅的造型的同时，淡化了自然人体的偶然和个性因素。在公元前三千年至两千年发育成熟的埃及雕像艺术，是表现人类文明的身体意识萌发的艺术。在埃及雕塑中，法老男性塑像一般是半裸、着短裙，王后女性塑像则穿连体长裙，奴隶与俘虏则以布片遮蔽阴部。然而，古埃及艺术家只意识到了“人体”，并没有意识到“人体的美”。他们只是想把法老、王后的形体作为神力的载体，因此提供给我们的，都是僵硬、单调的几何化形体。人类对“人体美”的明确意识，是在公元前5世纪的希腊文化中展开的。民主制度的建立和理性精神的兴起，为希腊艺术家发现“人体美”提供了人文与理想的双重维度。此时希腊人仍生活在对以宙斯为首的奥林波斯众神的宗教信仰中。但理性精神使他们相信统治世界的根本力量是数理秩序，在这个秩序中，宇宙是一个以完美的数学比例构成的和谐体系；而民主精神又将他们的眼光集中到人类个体的形体。希腊悲剧家索福克勒斯说：“世界上有许多奇迹，但没有什么奇迹像人这样令人惊奇。”当希腊雕塑家以这种“惊奇的眼光”审视人体的时候，他们对人体的塑造就不会停留于自然模仿，而必然把现实的人体美提升到理想的高度来表现。奥林波斯众神无一不是按照现实人的形象来塑造的，而又无一不是完美超人的存在。希腊雕塑家并不热衷于展示人体的自然属性，而是借人体展示宇宙的神圣秩序――神性。为达到这个目的，他们人呢在赋予雕像最好的比例（超越人体自然比例的黄金分割比）和最优雅造型的同时，淡化了自然人体的偶然和个性因素，甚至以不雕刻瞳孔的方式取消表现目光，使雕像“表情”达到高度肃穆和纯洁的神圣感。以独立自足的形体表现出永恒完美的神性，是希腊雕像不朽之美的真谛所在。你在芃蒂冈博物馆中观赏普拉克西特利斯的《科尼拉杜斯的阿芙洛狄特》时，就是这种神性的完美在滋润着你的心灵。欧洲近代：平面与理性把人体美作为绘画目标的新古典主义绘画，追求人体的外在形式和人物内在精神的协调统一，形体上曼妙动人的线条与人物眉眼间的神光流转呼应相生在基督教统治的中世纪，因为禁欲主义占据统治地位，人体艺术是被压抑、甚至禁止的。文艺复兴重启理性精神和人文主义，也带来了人体艺术的复兴。然而，正如黑格尔所指出的，经过宗教洗礼以后的人文精神更注重于内在性（精神本身）的丰富和发展，而不是外在实体的完善。他将此称为浪漫主义的时代精神，并且认为时代精神的转换导致绘画取代雕塑成为人类艺术的主导形式。的确，文艺复兴以后，与绘画的辉煌发展相比，雕塑确实江河日下。平面画像的缺陷是不能实现雕塑的立体直观，但透视法的发明不仅弥补了这个缺陷，而且赋予了在盘面上自由描绘形象和呈现空间的能力。古希腊雕塑为了“神圣的完美”取消了目光，而绘画在描绘人体时，常常把目光的表现作为核心和焦点。把人体美作为绘画目标的新古典主义绘画，追求人体外在形式和人物内在精神的协调统一，形体上那些曼妙动人的线条与人物眉眼间的神光流转是呼应相生的。在新古典主义绘画中，人体艺术达到了最高成就，这一成就是以人体的美妙幻象呈现属于人的理性和谐的神韵。这样的神韵，正是法国画家安格尔的《大宫女》（1814）艺术品的魅力所在。现代：空间与自我现代人体艺术可以定义为，以人体在空间中表现自我。然而，这个空间本身是不能与自我分离的存在。在19世纪中期，特别是20世纪以来，自我意识的扩展，科学发展和两次世界大战，引发了对世界确定性的否定意识，产生了以现象学-存在主义哲学为主导的新哲学精神。20世纪的新哲学精神把世界理解为一个非确定的、非同一性的、主体与客体交互影响的“存在的世界”。这个“存在的世界”，不是作为独立的客体，而是作为被“自我”介入的“存在”而具有意义。在这样的精神背景下，人体艺术的对象“人体”，既不再承载古典理想的神性，也不再表现新古典主义的理性，而是成为相当个人化的、瞬间性的“介入”世界存在的媒介。20世纪以来的现代人体艺术，既不是立体雕像，也不是平面的幻象，而是在非同一性的空间中构成的“存在意象”。美国摄影家弗里曼的水下人体摄影非常典型地表现了这个“存在意象”。他拍摄的在水下舞蹈游动的人体，是与这个水下空间不可分离的：水下空间包围着人体，而后者又表现和确证了空间的存在。人体是介入空间的存在，或者说，正因为“介入”，它存在。在现代艺术中，因为个性的张扬和不确定性观念的确立，人体艺术丧失了以秩序、规范和标准为前提的精神根据，取而代之的是艺术家在个人自由中对传统和艺术共同体的认同和引用。当艺术家拒绝认同和引用而无限度地使用个人自由的时候，人体艺术和人体本身都面临着被彻底消解的危险，当然也是艺术自身被彻底消解的危险。这就是行为艺术取代人体艺术的艺术史逻辑。行为艺术：人体的颠覆和行为的神化行为艺术的主体材料也是人体，但其目标不是确立人体的艺术存在，而是在嘲讽性的滥用中消解人体的文化价值和审美价值。与人体艺术对人体的审美理想表达相反，行为艺术以反审美－艺术的态度对待身体。现代人体艺术因为主张自我、强调交互性，是一种带着很深的消解力量的艺术活动。它的极端性发展，就可能陷入纯观念化、无边界的行为艺术。作为20世纪先锋艺术的终极性演变，行为艺术以“干扰”、“偶发”和“流动”为表现特征。它把先锋艺术的无限反叛原则推到极端，变成了以无限颠覆性表达非确定性和虚无主义的泛艺术或反艺术的文化行为。在典型的行为艺术中，为了保持与对确定性的距离和对体制的抗拒，艺术家不仅采用亵渎、败坏和丑化的方式对待常态文化形式，而且多以苦行主义、甚至受虐狂的方式处理自己的身体，血腥、暴力、自残、污秽、变态等元素是行为艺术最亲睐的元素。在1994年，美国行为艺术家Athey割破患爱滋病的同伴的皮肤、将其渗出的鲜血浸在一块长布上并将后者悬挂在参观者的头顶上空，任鲜血下滴。这个行为艺术引发了美国乃至国际社会对爱滋病的社会威胁的高度关注，其影响是积极的，但其行为却是“非常而威胁的”。行为艺术的主体材料也是人体，但是，行为艺术的目标不是确立人体的艺术存在，而是在嘲讽性的滥用中消解人体的文化价值和审美价值。与人体艺术对人体的审美理想表达相反，行为艺术是以反审美－艺术的态度对待身体。行为艺术家认为，在现代社会，“身体”是用商品美学来培植和保养的，它是资本主义商业交换的异化产品。因此，行为艺术家，尤其是女权主义行为艺术家故意以污秽、淫乱和伤害改写和破坏“身体”的美学表象。法国女权主义行为艺术家奥兰在1993年做了一个行为艺术《无所不在》（Omnipresence）。这个行为艺术是她接受外科整容手术的录象，她让观众看到的不是整容之后的一个女性古典美的理想面庞，而是在整容时，手术师将她的面部皮肤与脂肪、肌肉和骨骼分离的惨烈过程。无疑，奥兰的行为艺术不是展示身体的美，而是展示在男权与消费主义合谋压迫下，女性身体承受的痛楚。行为艺术的努力，是要以颠覆的手法消除生活和文化中的重重分隔和界线。这个理想虽然并不能实现，但在当代文化中注入了一种伪美学理念，就是在非界线和非标准前提下的“怎么都行”或“什么都是艺术”的观念。“Everything Goes”这个观念，对于行为艺术具有归宿意义，它演绎了一种基于文化虚无主义的荒诞哲学。它很快就违背行为艺术的反叛初衷，转身以驯服和阿谀的姿态赞美现实，把犬儒主义扮演成当代英雄。在此前提下，行为艺术不歌颂任何东西，只是行为本身的赞美诗。因此，我们就会看到，借口行为是无标准和边界的，行为艺术脱化为对“行为艺术家”的自我的欲望的张扬和粉饰，只要他们愿意使用“行为艺术”的概念，甚至完全服务于消费市场的对身体的滥用和贩卖，都可以变成天经地义的艺术赞美诗――行为本身被神话了，所以滥用和贩卖都获得了神性。“只要行为，就是艺术。”当然，在一切行为都是艺术的时候，也就是丹托所指出的，艺术死亡的时候。